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我们何成自身: 关于刘广云作品的时间和空间 米歇尔 斯图伯
发布日期:2016/1/25

我们何成自身:

关于刘广云作品的时间和空间

米歇尔 斯图伯



  我在。但无我。故我们生成着。

——恩斯特.布洛赫

 

 

 

2010年的作品《时差》(Time X)充分呈现了刘广云作品的气质。正如艺术家本人一样,《时差》辗转于两个大洲、两种语言和文化之间,它提出并强调的人类身份的问题也从艺术家那里一直延展到我们每个人。

刘广云1962年生于中国。90年代他定居德国,娶德国女士为妻并生有一女,然而他从未放弃故土,每年都会回到中国,工作好几个月。他是如此频繁地往返于中德之间,以至于他都记不清在国际航班上花费了多少时间。《时差》(Time X)标题中的不确定变量“X”,实际上就暗示了那种从不确定性衍生出多样性的处境特征。当然,该作品涵盖回顾了每次旅行中跨越多个时区和严重时差带给他的折磨和困扰,它不仅仅意味着这些跨洲旅行带来的不眠之夜导致的作息紊乱,还意味着每次旅行之后,他都不得不去面对重新适应自己选择生活的国家和祖国的种种困难。

身居国外之后,祖国的一切对于他来说都变得陌生了。这种莫名的陌生感,以及突发性的认知与内心情感的不和谐状态,对他整个人都产生了影响,以至于他经常会问自己:在中国与德国之间不断寻求着某种平衡的过程中,当我提到 时,这个意味着谁?当然刘广云毫不怀疑这种生活的丰富性。但在他的作品中,他将我们的视线引向这样一个现实:被轻易理想化的双重文化存在,往往也有其相应的代价。

 

谷歌地球  有一天,在冥想自己的中德之间的旅行时,刘广云突然意识到,一直以来他只是以乘飞机的方式往返的。于是他借助谷歌地球,找到了一条链接他的分别位于中国上海巨峰路1589号和德国 Kempen, Behringstrasse 11的两处住所之间的陆上路线,然后用导航和电脑详细地绘出这条路线的全程——从德国一路穿越波兰、白俄罗斯、俄罗斯、哈萨克斯坦,直到中国。

全部旅程共计11,071.96011公里。如果他以120公里的时速连续驾车完成这段旅程,将要耗费92.266个小时,而仅仅在谷歌地球上追踪这条线路就足以另人着迷。跟通过航线跨越空间粗暴地将自己置身于异国文化中不同的是,我们在刘广云的作品中体验到的是一种相对舒缓的方式,通过持续更新的图像序列到达目的地。这些图像呈现了德国和中国之间地形、居住区、基础设施和人口密度是如何过渡的……但接下来,艺术家移去了谷歌地球拍摄的图像中的风景和地形,只留下一条黑线——标注了起点和终点的路程。这件作品以影像的形式呈现在两个显示器上,以纯粹抽象的方式追踪了中国和德国之间的往返,并脱离了任何具象的特性。

 

传播  在形式上,这条线也代表了一种完美的传播模型。它的起点Kempen与终点上海,二者同时是发射器与接收器,而它们之间的路径则是传播路径和代码。在这根纯粹的线上,辐射没有受到任何的干扰,哪怕是一点环境噪音。然而,或许这样的传播属于柏拉图的“理念世界”,并不在现实中存在——除非作为某种深度数字世界的模拟和幻想。这一数字世界是谷歌地球的产物,这根线却又存在于现实世界,正如柏拉图的理念总在现实中有投影。

刘广云采用了极有视觉冲击的方式来呈现从Kempen到上海的这 11,071.96011公里路程:他使用了 11,071.96011米长的光缆。在《时差》展览期间,用电子方式连接于两个显示器上的、两座城市之间跨大洲旅途的图片和数据,都由这条与路途数据相等的光缆传播。这也是为何艺术家将他的名字、两座城市的距离和它们各自的经纬度都刻在了这根黑色的光缆上:“刘广云 11071.96011 公里 上海 31.287363/121.616960 德国 51.377735/6.405731.”,它承载了艺术家的名字和自我,也同时承载了极其准确的地理信息,如同一种自信的标签。在这件作品中,主观和客观两种元素强有力地定义了作品的调性和观念主义精神。

 

数字和水作品  地点、空间和距离以一种客观的方式融入作品的结构系统。当刘广云在网上搜索从Kempen到上海之间的路线时,他用经纬度的方式标出了超过五万个地点。这些地点密密麻麻填满了数十页,使我们想起罗曼·奥帕尔卡(Roman Opalka)和汉娜·达波文(Hanne Darboven)的数字画。毫无疑问,这些地点的经纬度代表着作品中的常量,而时间则代表着主观的变量。这件作品的标题《时差》,也指向了这一事实。艺术家与空间距离对话的时间模式,有时是致幻般疾速,有时则是冥思般平缓,这都是艺术家的个人选择,而他却无法改变距离本身——Kempen和上海,在任何情况下都会在其应在的位置,刘广云能做的,只是改变自己走向它们的方式。

为了适应从一地到另一地,从一国到另一国,从一种文明到另一种文明的跨度中的主观冲击,一种渐进式的方法或许有用,它也是一种精神期待的形式。正如奥斯卡.王尔德曾写道的:“只有现实主义者懂得做梦。”(Only he who knows how to dream is a realist) 似乎刘广云也沿循了这条线索。他的大型水墨作品《陌路》(the Unknown Road)(2010) 见证了他用充满想象的方式将路线和目标合一并通过绘画打开自我旅程的决心。这些年轻女人美丽的脸庞,似《奥德赛》中的海妖,漂浮于暗影色调之中,而白线则毫不犹疑地寻路而出……它是对一位旅人、艺术家,乃至我们所有人的隐喻。小小的白色纸飞机伴随着它的旅程,它们在暗色天空中划出清晰的轨迹,似乎是象征着离开养育它们的空间,而梦想着自由。

 

全球化  《时差》中的黑色光缆以一种抽象的方式持续移动11,071.96011公里,从德国到中国。而在现实条件下,其本体论和现象学层面上的状态也在持续地改变——这也可以被解读为一种平等主义时代的象征——一场全球化将不同的人们和空间不断拉近的梦境。毫无疑问,这些全球性的倾向呈现于世界各地越发同质化的建筑形态中,同样,经济和金融业的产品和实践也遍布全球。而这些也都是以信息和传播的形态出现的,比如因特网和万维网。

然而,正在抵制着上述全球化倾向的形态各异的文化和知识力量,不仅存在于国家层面,也存在地区性和个体层面。一方面,它们阻止了全球化混合不同文化并抹杀差异性导致的那种严重的无趣感;另一方面,它们也实现着一种互相链接、鲜有冲突的全球化社群。这在任何情况下都需要被重新审视——首先,这是否是一个现实的梦想?其次,是否值得怀有这样的梦想?它的代价是否是对个体差异性的扼杀。从这个角度来说,刘广云的《时差》基于他自身的独特经历,描述了无论是对他还是对我们所有人来说都很敏感的话题。此外,回到标题本身,作品探讨的也不仅是当下,还有未来。

 

德式早餐  刘广云对民族性和地域事物的热爱,对同质化、全球化事物的厌弃,可从他的一件作品中看出端倪。2010年,他邀请朋友们到他在上海的工作室参与一场“德式早餐”(German Breakfast)——他将产自德国的早餐食物送上中国餐桌:黄油、香肠、冷切肉、奶酪、面包和果酱,然后请朋友们在中国时间(北京时间)下午2点钟来到他的工作室,吃一顿发生在德国时间(欧洲中部时间)早上8点钟的“早餐”。他拍摄下了这顿饭的整个过程,影片清晰地展现了宾客们食用陌生食物时脸上的喜悦和赞叹。

接下来,他让一桌残羹冷炙自生自灭。看到这一画面就联想到史波利的新写实主义作品的人或许想错了。在这里,刘广云并非想凝固一场聚会的瞬间,以塑造一种超现实的宴会掠影。他并不想纪录这场宴会中某个特定的瞬间,相反,他希望描述的是腐化的自然过程。餐桌虽被遗弃,但仍堆满了残羹冷炙,它们将被扔进垃圾堆,而这一切都被影像记录下来。艺术家并不想创造一种虚无派的静物作品,而是想要以一种激烈的方式呈现——当人们散去之后,当无人履行特定的文化习惯(不论是吃另一种文化的食物,或是履行另一种文化的餐桌礼仪)时,发生了什么。

 

伊始  刘广云在1983-1987年间求学于北京的中央工艺美术学院。在此期间,他对传统中国水墨画产生过兴趣。尽管水墨在他近年的作品中不再是主角,但他对水墨的热爱依然在其《陌路》系列中有所反映。《陌路》》和《时差》系列也有着紧密的联系。1991年他和他的德国汉学家妻子成婚后,在德国生活了几年。1996年,他们来到了上海。刘广云在上海大学美术学院继续研究水墨绘画。2002年,他们回到德国,同年,女儿Leonie出生。刘广云在上海有自己的工作室,也在美因兹有了第二个工作室。他游走于两个大洲、两种语言和文明之间的生活自此开始。自2002年起,他和西方艺术的际遇也极大地促成了他艺术创作的转型。

刘广云不再用传统的水墨绘画来定义自己,而是转向其它的媒材。装置、行为、影像和现成品已成为他艺术表达的重要途径和方式。同时对他而言,艺术手段本身并无高下之分,任何的媒介,只要能传递他的想法和概念,都是可以接受的。这位水墨画家在西方艺术的影响下,逐渐成为一位观念和多媒体艺术家。然而,充斥在中国水墨山水画中的道家精神和冥想姿态,至今仍保留在他的作品中。另一种萦绕在其作品中的东西有某种提示性示作用——正如对山水的描述并非为艺术而艺术,而是作为一种存在主义的比喻,刘广云从未停止通过他的艺术告诉我们关于他自己的一切。

 

实物图像  2001年刘广云与母亲合作的作品中也有实物图像的特征。他自1998年就开始使用旧布料进行创作,也谙熟法国拼贴艺术家的手法。然而,他的素材却不像雷蒙德·海恩斯(Raymond Hains)、雅克·维勒特莱(Jacques Villeglé)和弗朗索瓦·杜弗莱纳(Fran??ois Dufrêne)那样取自熙熙攘攘的街头撕下海报,而是来自上海的布料批发商店和厂商。刘广云的作品也并非“拾来之物”,而是自恰的物品。他看重的这些布料在成为艺术之前就拥有了价值,它们被用来包裹商品的包装布,上面有标记的数字和货号,他撕裂,裁剪、粘贴和缝纫了这些布料,并引入了颜料和墨水书写的痕迹,最终形成和谐共生的作品。通过这一途径,他在某种意义上赋予了它们一种模糊的艺术性,而其本身也是一种产品。

运用实物进行创作,也是基于刘广云的儿时记忆。他能非常鲜活地回忆起文革期间母亲给家人做鞋,用的是旧的料子和面糊。她将料子逐层粘到木板上,等干了后用来做鞋子,这个过程在幼年的刘广云眼里非常美好。这段记忆也给了他灵感,他于2001年邀请母亲来到上海的工作室,请她像当年一样用布料进行拼贴创作,最后生成了一件合作式的作品。母亲采用传统的手艺“讲述”了毛泽东时代的故事,而刘广云则和母亲分享了西方艺术中拼贴的概念。同时也有西方人愿意付出不菲的价格来购买这些作品。

 

纪念碑  接下来,刘广云以一种历史自觉分析了当下中国的政治状态。居住在上海,这个中国或许最重要的工业城市也是世界级大都市之一,他研究了过去几年在上海发生的变迁,其中最为直观的就是这个城市建筑形态的变迁和不断扩张的人口。今天,上海已是中国最为现代化、也最具西方色彩的城市之一。上海的历史价值只是以安慰剂般、旅游目的地的方式存在着。摩天大楼四处拔地而起,外来劳动力昼夜不休地迅速将它们建成,这些劳动力却往往没有足够的权利和社会保障,并且收入微薄。

刘广云用艺术为这些无名的劳工群体建造了一座纪念碑,他用上百张图像拼贴成砖——这些建筑工人日以继夜使用的砖块,构成了刘广云以他们之名创造作品的移动纪念碑。在《砖》(Bricks)(2002)中,他将外来劳工的证件照片混合建筑废料,用树脂封存它们。这些砖块给观者带来的印象是极端矛盾化的。一方面,这些工人似乎被隐喻性地桎梏在了砖块里,正如他们现实中的人生。用马克思的话来说,他们是巨型机器的附属品,机器吞噬他们,如同革命吞噬自己的儿女。另一方面,这些照片封存在半透明的人造材料中,如同琥珀中的化石,这使得它们看起来很珍贵,也因此将他们从匿名的、消耗在工地上的无意义而残忍的人生中解放出来。

 

延续  《砖》这件作品并不囿于博物馆之间,而是成为了进一步艺术行动的材料。2003年9月,刘广云受邀去日本福岛和波兰的波兹南参展,他将砖块和外来劳工的照片一同展出。他不仅展示了这些材料,还将他们转化成两场名为《空间交换》的行为,在此行为中,艺术家走进了他所刻画的劳工的角色,但他所做的却不完全和劳工一样。

他拿着电钻,锤头开始在一座楼的内墙上打洞,直到洞大到能放下一块他用外来劳工的肖像做成的“砖块”。这些劳工的肖像仿佛成为了一个灵灰龛的一部分,被木乃伊化直到永恒。而这些行为过程中留下的砖灰,则成为制作新砖的素材。通过这场行动,刘广云带回了这样的信息:他的破坏性行为不仅是局限于上海或中国,而会存在于世界任何一个地方。他同时将自己的表演行为录制下来,并在其他国际性展览现场播放,继续指向这一国际性的问题。

 

时间和永恒   安迪-沃霍尔在表达他对可口可乐的偏爱时,曾说过因为它遍及世界,永远尝起来一样,价格低廉,人人都买得起,一个普通工人和美国总统可以买到完全一样的产品,所以它是一个民主化的产品,而且不断增长。但真是如此吗?事实上,不像在它的原产国,可口可乐在世界其他地区犹如帝国一般扩张,消灭了那些国家的本土饮料。它的销售扩张或许只对于有本土饮料感性情怀的人来说较为明显,这样的想法并不会出现在一个积极的、普遍全球化的拥护者脑海里。

刘广云是有感性情怀的人,当他游走于两种文化、东西方之间时,那种仿佛与生俱来的观看、聆听和品尝的天赋,让他能够感受到事物特定的气息、轮廓和颜色,以及它们之间微妙的细节和个性差异。因此,刘广云不大像其他当代艺术家,其作品记录了文化为全球化同质性所付出的代价,无论何处。他对历史的深刻关怀帮助了他去详细观察当下的社会和美学现象并加以归类。比如,在他的影像装置作品《虚拟的碑文》(2004)中,他借用了中国神话中长寿乌龟的形象作为永恒的象征,来表达他对于卡拉OK这种转瞬即逝的流行趋势的保留态度。或许没有其他的动物更适合充当这个角色了。毕竟,根据科学家的调查,地球上甚至在250000000年前就有乌龟了,它们存在的历史甚至比恐龙还要久远,当然也比人类长寿。

乌龟在很多亚洲文明中,都与宇宙的诞生紧紧相连,地球被认为是一个漂浮在原初海洋中的圆形土地。而它不会沉没,因为它被乌龟驮在背上。印度教的毗湿奴神则躺在海里,守卫生命。在第二次轮回中,生主化身为龟,他成为了俱利摩,支撑着曼陀罗山,世界的中轴。争夺世界统治权的神仙和魔鬼在乌龟的背上短兵交接。对于蒙古人来说,是一只金色的乌龟驼着山,从原初的中心升起。对于信仰佛教的蒙古人(卡尔马克人)来说,菩提萨埵文殊菩萨则是化身为一只巨大的乌龟,在他的背上驮着地球,浮在水面之上。当乌龟挪动它的脚趾,地震便会发生。对于布里亚特人和通古斯人来说,地震是因为驮着大地的乌龟之一因为虚弱而颤抖。纹丝不动的布里亚特乌龟原本面朝水面,直到创世神将它翻过来,让植物和大地生长在它的肚子上。与之不同的是,中国的神仙女娲则砍断乌龟的四足,支撑起天的四角,分别指向东西南北。在中国,“鳌”是一只神龟,是整个宇宙的象征。乌龟被视为是神圣的动物,它们在佛教寺庙的水池里自由遨游,而香客也喂食它们,以求获得长寿和幸福。石龟也是在中国非常流行的意象,石龟驮着石制的碑,碑文记载着重要的历史日期和事件。这一形象是在于通过龟的永恒形象传达碑文记载内容的永恒性。然而,在刘广云的作品《虚拟的碑文》中,石龟驮着的是三个显示器,被包裹在一个盒子里,通过一条窄缝,它们播放着流行歌的歌词。第四个显示器则直播着一个卡拉OK片段,业余歌者可以跟着乐器背景音乐和提词器上的歌词唱歌。 正如安迪-沃霍尔曾经说到过,在未来,每个人都将成名十五分钟。这种成名感完美地转译在了卡拉OK的语境里。永恒一词的拼写也因此迥异。

 

阴阳太极   一部2005年的录像作品向我们呈现了中国传统哲学是如何支持着刘广云的思考,并在其思考今日的世界时,再次引导了他的视线。在某次回到家乡山东济南时,刘广云意识到了一个社会问题。羊肉不仅在城市回民区里热闹的路边摊上出售,人们还会直接在摊点上吃烤羊肉串,而政府认为这些路边摊影响了社会治安并违反了卫生规定。但另一方面,他们又出于民族稳定的考虑,不想直接取缔这些摊位。于是这些街头摊点越发呈现出一片欣欣向荣的气象,烧烤的烟火愈烧愈烈,逐渐演化为城市的一道市井景观。刘广云感兴趣的,是这种随和、悠闲的聚餐行为透射出的生活气息。他认为这样的场景里蕴含着一些最基础的人生准则,聚焦于人的形体和物质性、感知和感性。像费尔巴哈这样的西方哲学家也提出过诸如:人如其食这样的论述,试图提出一种绝对物质主义的教条。而其理想主义的对手,如黑格尔,则将人的存在根植于人的心灵,并将重点落足于智性和意识等精神层面的存在。在录像作品《洪传陈氏太极83式》(2005)中,刘广云结合了两者的原则,在画面中添加了一位在作乐饕餮场景中缺席的个体。他的实现方式是让作品初看简单,充满着市场的混乱和悸动,而第二眼让人眼界大开。他邀请一位太极拳师在闹市之中表演一套预定的、具有严格仪式性、并有些苦修式的拳法,如同一种身体为心所用的崇拜。在录像中,摄像机的视角是双重的:一方面,由艺术家手持,录下太极拳师和周围喧嚣的人群;另一方面,一个摄像机被固定在太极拳师的手臂上,随着拳法的姿势和韵律,录下影像。

 

道家   太极拳师手臂上的摄像头拍下的画面跟随着他行云流水的拳法韵律,身体圆转运动的姿势也融合到了镜头拍下的闹市画面之中,使得喧哗的场景也拥有了一种美感,而原有的粗鄙和平庸气息则荡然无存。因此,这个录像作品调和了身体和精神之间的关系,回应了人类最原初的诉求。在中国的道家哲学中,表达为阴阳调和的“太极”,是一种包含两极却又相动糅合的物像。在西方哲学中,它被称为对立的统一,其最纯粹的形式和最终状态都在乎上天。在道家哲学中,太极的符号,也就是太极图被翻译成终极并非偶然,它象征着宇宙最高的逻辑,对立之间的紧密相连。白色的部分代表着光明、坚硬、炎热、男性和活跃,而黑色的部分则代表黑暗、柔软、寒冷、女性和安静,二者形成完美的融合。“太极图”是一个圆形,包括独立的两部分,一阴一阳,中间由一条 “S”线隔开,阴和阳中都有一个如同眼睛一般的点。阴的部分有白点——阳的种子——而反之亦然。这个符号也让人想起两条纠缠在一起的鱼儿,它们如此相似又如此迥异,双方都代表对方的反面和自身,因而这又象征着完美的交融。太极图代表着所有内在和谐相融的事物。当这内在和谐不存在时,太极图也就不复存在了,因此我们必须重新建立这种和谐。就像太极师傅打太极一样,这种身体的姿态中幻化出中国的传统哲学,预示它是如何通过行为准则的训练来提升生命。

 

木偶   2005年,刘广云在波恩影像节上展出了一件场面更为华丽的名为《丢脸》的影像作品。这件作品也在其他展览中展出过,而每次的投影地点和场地条件会赋予作品不同的意义。这件作品是某种意义上的自画像,也可被以其他方式解读。不论何种解读,刘广云都是这部影像的主角。在影像的开始,艺术家就像在戏剧中,演员化好妆穿上戏服准备登台一样,进行着准备的工作。我们看到他的长发束起,并且附在一根从天花板悬下的绳子上。摄像机从极低的视角拍摄下了这一场景。突然,毫无预兆地,画面经过不可发觉的剪辑,艺术家的头突然成为了一个钟摆,有规律地跟着节奏在屏幕上摆动。随着它的运动,它变的愈发模糊,轮廓也逐渐溶解。他的脸部似乎变的怪异和畸形,仿佛弗朗西斯·培根在操纵着镜头。莎士比亚的哈姆雷特,当在知晓母亲对父亲的背叛时,他陷在极度无力的愤怒中,叹息、祈求、祷告着:,只望血肉之躯能瞬化。刘广云的这件作品展示了这瞬化如果发生,将会是何等光景。在其他的序列里,镜头越发贴近他的脸,脸部伴随着似有似无的绳索痕迹,占满了整个屏幕……这样的瞬间,让我们联想到被绞死的人,死亡以及我们都会死去的念头突然充斥脑海,而最终被死亡掌握的体验,化为一种早期的形式:头的钟摆运动。画面中的头是艺术家的同义词,而艺术家又代表着我们所有人。这件作品被封装在一个机械钟内部,不仅呈现着必将到来的死亡时刻,也暗示着我们自以为是的自由其实需要被质疑。当有人的头被无情地左右摇摆,人们可能会想起格奥尔格-毕希纳以法国大革命时期自由斗士丹东为素材写下戏剧作品《丹东之死》,在历史的路径前大失所望的丹东说道:通过我们身体进行淫乱、欺诈、盗窃、谋杀的又是什么东西?我们只不过是傀儡而已,是被一个不可知的力量用线牵动的一具具木偶。我们自己什么也不是,什么也不算!

 

演变   同样一件作品给人的印象,在意大利弗洛伦萨附近的Vellano则完全不同,刘广云这次将影像投在一座中世纪教堂的塔楼上。在这样的环境中,虽然主角似乎仍然处在被控的状态,但他身上发生的一切似乎能延续基督教的救赎线索。对比强烈的是,刘广云也在北京2008年奥运会期间,以“奥运倒计时”环境影像方式展现了这件作品。此时,他的头部的规律摆动和奥运的“更高、更快、更强”标语形成了奇怪的对比。在竞技比赛的语境中,他的作品发展为一种颠覆性的力量,如同提姆乌尔瑞赫(Timm Ulrichs)在1972年的慕尼黑奥运会中所呈现的那汗如雨下的表演——他每天在一个养仓鼠的滚笼中跑马拉松的距离,这一举动让人想起笼中的仓鼠,不仅暗示着对于运动员竞技的嘲讽,也展现了生活本身就如同一场西西弗斯式的任务,永不止息但毫无结果。

 

乌尔瑞赫的影像呈现的行为像是一种自虐,而它也联系到种种在现实生活中发生的行为,比如六十年代维也纳行动派,尤其是鲁道夫-史瓦兹科勒(Rudolf Schwarzkogler)充满侵略性的行动,或是艺术家暴露在观众的恣意中上演的种种行为,比如吉娜-潘恩(Gina Pane) 的《热牛奶》(Le Lait Chaud)、瓦丽-艾波(Valie Export)的《触摸电影》(Touch Cinema)、以及玛丽娜-阿布拉莫维奇(Marina Abramovic) 的《托马斯之唇》(The Lips of Thomas). 当然还有充满自慰情结的维托-阿肯锡(Vito Acconci)的《苗圃》(Seedbed) ,或者充满自虐画面的克里斯-伯顿( Chris Burden)的《射击》(Shoot)。在所有这些行为的概念中,也有一种现实的转译。刘广云传达艺术观点的方式也是观念主义的。他自己头部的钟摆运动,及其激发的观者的思考,并非来自于画面惊险的特技,而是一种简单的逆转,作品的影响并未减弱分毫。头的运动不是产自于身体的运动,而是来自于镜头: 是镜头动,而非艺术家。

 

女儿的脸   我们强调了《丢脸》带给观者的诸多感受,这导致我们在很大程度上把作品带给艺术家本人的感受被隔绝开了,当然这无疑也是刘广云的观念和兴趣所在。只要观者仍然关注,正如亚里士多德所说的那样,艺术应当围绕经典的美学准则。然而,即使是从自传性的角度而言,《丢脸》也是一件有趣的作品,我们可以从作品中看见艺术家本人象征化地以失去具体形象的摆动的头颅来存在,并看到其传达的艰辛。在当下的版本中,它并未呈现出一种丰富化的经验,而更多地作为一个被两种文化、地域和语言撕裂的人的自传。

在作品中,刘广云也传达了其个人处境的模糊性,以及在不断往来的状态下追寻自我的过程。在另一件作品中,他也保持了对这一主题的诠释,只是主角换成了当时还不到三岁的女儿Leonie。在这件作品中,掌镜的仍然是刘广云,镜头聚焦于孩子的脸。孩子纯净的脸让人想到 格哈德-里希特(Gerhard Richter)的作品《贝蒂》(Betty(1977)中那个纯净的孩童的脸庞,虽然里希特画这幅画时贝蒂要比Leonie大很多。刘广云在女儿熟睡时拍下这段录像,使用了与《丢脸》相同的技法,镜头不断游移。这次,他没有采用钟摆式的运动,而让女儿似乎呈现出不安的睡眠,似乎在辗转反侧,呼应作品充满悖论性的标题《不安的睡眠很安静》(2005)。这件录像本质上是艺术家女儿熟睡入梦的肖像,而人们并不能知道她梦见了什么,只能明显察觉那种未消化吸收之残余 “undigested residue”)(弗洛伊德)在女孩的潜意识里活跃着。刘广云对背景声音进行了加强,使得女孩的沉睡被一种神秘的声音环境所围绕。作品给人的印象被空间中悬挂的枕头进一步强化,刘广云将影像投影到这个不安定的枕头上。这件作品也是关于人们如何成为自身,而除了充满了斗争、苦难和启蒙的痛苦历程之外,别无捷径。

 

家人的脸   哈姆雷特总是对睡眠和梦境有所警觉。在他那著名的独白生存还是毁灭中,他深思着自毁之路。他将死亡比作永恒的沉睡,另一种现实的梦境:

 

死;——长眠;——长眠么!也许做梦哩!

哎,阻碍就在此了;

我们捐弃尘世之后,

在死睡当中会做些什么梦,

这却不可不假思索;

苦痛的生活所以能有这样长的寿命,

也就是这样的动机所致;

否则在短刀一挥就可完结性命的时候,

谁还甘心忍受这时代的鞭挞讥嘲,

高压者的横暴,骄傲者的菲薄,

失恋的悲哀,法律的延宕,官吏的骄纵,

以及一切凡夫俗子所能加给善人的欺凌?

谁愿意背着负担,在厌倦的生活之下呻吟喘汗,

若不是因为对于死后的恐惧,

——死乃是旅客一去不返的未经发见的异乡,

——令人心志迷惑,使得我宁可忍受现有的苦痛,”

 

在他的三通道视频装置《整容》(2006)中,刘广云呈现了醒着的自己和妻女。同样地,镜头聚焦于主角的脸部,每张脸在一个独立的显示器屏幕上出现。我们看到艺术家妻子的脸在左侧,女儿的在中间,而他自己的则在右侧。我们的眼神跟随着这些图像的序列,仿佛形成黑格尔所云的“三段式”:男性和女性分别是代表着他们各自文化的正题和反题,而他们的女儿则代表着合题。这三者呈现给我们作为生理现实的种族区别,以及在启蒙精神下成为世界社群中一员的无差别状态。就像弗雷德里希-席勒( Friedrich Schiller)曾说的:“颂喜乐。”这三者的画面或许也让我们想起柏拉图的《会饮篇》(Symposium),其中戏剧家阿里斯托芬(Aristophanes)阐释了不完美的人只在对他者的爱中找到完美,他经历了初生的、极乐的状态,曾是完整的个体(四手、四足,译者注),直到来自神的嫉妒将其分成两半。

 

 

 

整容   然而,刘广云的作品并未止步于田园牧歌般宁静美好的画面,那不过是前奏而已。接下来,我们熟悉的、戴着手术用橡胶手套的双手出现了,触及他们的脸部,开始揉搓、拉扯和积压它们,让它们转换为某种怪物般的、诡谲而畸形的形象。他们经历的整形手术是一个噩梦般的隐喻:不管人们理想如何,现实并不总是对人们友好。人是社会性的存在,用亚里士多德的话说,是政治的人。从这种特质上说,当人试图在社会中实践并试图影响社会时,他也会被他所生存的社会影响。刘广云的家庭对此的尝试,其意义在于建立起双重文化的混合。在影片的末尾,他们的脸重获原型。他们经历了变迁的风浪,而最终回归真身。找到黄金办法并非易事。对于亚里士多德来说,是经历过两极才能找到中和的美德。为获得美德,人必须调和。凡事必有中道,事物皆有度量。因此,贪婪和挥霍需要被避免,而仁慈大方值得追求。对于社会政治行为来说,它意味着平衡个体和社会的标准。无差别地对待政治、经济和社会的人将轻易成为外来利益的玩物,甚至来不及体验自身,而这或许也正是刘广云影像装置作品《整容》的寓意。成千上万被揉皱和丢弃的脸部图片散落在地面上,跟包装垃圾参杂在一起,在屏幕上则有一双手揉捏着一张面膜,如揉捏黏土般,又如压榨柠檬一样。这是一个幽灵般的反乌托邦式的意象,消除着不懂如何在一次性物品前自卫的人类。今日,明日

 

模特   散落一地的照片上是年轻、美丽女性的脸部肖像,如同有害废弃物般存在着。它们只有在人们能用它们进行广告宣传并盈利时才会得宠,否则就会被弃若敝屣。资本主义将这些美人的脸器物化了,根据那句著名的逐利宣言:出卖色相”(Sex sells)。 与康德的绝对道德相悖,这一过程中人们不会被看作是目的,而是通向目的的手段。

我们已经见过了刘广云的《整容》系列中不同的脸。脸被封存在树脂中,像偶像一般高悬墙上。这些脸有统一的性吸引力,并且追随着市场所定义的理想美人的特征。作品中的女性都很年轻,她们都拥有鹅蛋型的脸、微启的双唇、丰满的嘴唇、小小的鼻子,如果她们来自亚洲,则有着经过整容手术的大眼睛。在那些自然和传统规范不一致的地方,整容医生只能伸出援手。这也是一种能在全世界各地发现的现象,正如资本主义的剥削逻辑也或多或少地蔓延全球。这些女性容颜无所不在的存在和我们在刘广云不同系列作品中与她们的相遇是一致的,是一种进程,正如在他的水墨画《陌路》中,她们像海妖一样遨游,在封存她们的人工树脂中,像光明和闪耀的希望般存在,并欢乐地与黑色背景,以及穿越她们的白色线条融为一体。

在2010和2013年之间, 刘广云用这些脸部的图像创作了更多的作品,将这些年轻女人的脸封存在人工树脂中,以大幅肖像的方式陈列。在此之上增加了他手写的内容,笔记和手绘覆盖了她们的面部特征,就像一个纤弱、雪白的根系。在这个过程中,这些脸的独立性部分地被彰显出来,并打破了原先的无差别状态。

 

死亡女士   我们在刘广云2014年的作品中邂逅了这些封存在人工树脂中的女人们的脸,艺术家将她们的脸和废旧布料糅合在一起。来自一家倒闭的布料厂的印错的材料,在他购买时部分被弄脏还发霉了。对他来说,这是一场变形记,一场艺术中的再生,是一种细腻打动人的暗喻,暗喻着美丽、珍贵和值得拥有之物可从丑陋、被鄙夷和摈弃之物中破茧而出并羽化成蝶。作品封存的女性脸庞透露出一种类似的朦胧气质:它们美丽和性感,但同时也疏远而冷淡,如同转瞬即逝的诺言。杜尚(Marcel Duchamp)曾用过一个笔名,罗丝-瑟拉薇(Rrose Sélavy)。这个名字大声读出时,听起来像:爱,这就是生活。”(Eros, c’est la vie),这句话似乎也是这位法国艺术大师的精神。古希腊神话中的爱神厄洛斯(Eros)能让盲者重见光明,瘸者重获捷步。这是一个充满了爱和祝福的梦境。刘广云作品中的女人们是迷人的,但她们也被封存成了木乃伊,死亡无所不在。他的观念似乎回应了法国人的说法:死亡是女性,一位死亡女士Madame la Mort)。然而,对他的其他创作途径来说,死亡的概念也从未曾远离。死亡的概念不会即刻显现,但它确实作为一种微妙而又终极的概念存在于他的许多作品之中。或许其中最为打动人心和激烈的,是一次清场的记录,是他创作于2013年的作品《弹道》。在这个作品中,一本陪伴了他多年的旧《新汉德字典》成为了主角。刘广云将其个人证件资料夹放在词典的书页之间,它们包括签证、护照、居留许可证和一张无罪证明。他将词典挂在墙上,而自己像决斗者一般半裸着上身,身后的一盏灯将他的身影投射在词典上。然后,他向词典开了三枪,击穿了词典,也击穿了隐藏在辞典后面的电源开关,也摧毁了他自己的影子,以及夹在词典里面的所有个人证件资料。这本词典和夹在里面的证明了刘广云在两个国家、文化和语言之间的存在的资料,共同经历了一场同等的符号性的乐观的重生,其中也包含了他的接受程度,以及他基于人性对于这种存在性的跨越。

 

卡尔-马克思  我们被语言、历史和国境所塑形。我们的身份在这些元素绘制的坐标系中成型。因纽特人生活在冰天雪地中,对他们来说有超过三百种形容白色的词汇,因为对生活在冰雪中的他们来说,区分冰雪的种种细节至关重要。当我们的语言、历史和国境变迁或扩张,我们的身份也会如此。这就是刘广云和他的艺术作品的故事,其中也折射着观看其作品的我们。当超过一千四百页的字典如饰带般在我们的面前层层铺开,语言和文明的形式化的能量对他、对我们来说,都引人注目。我们也被历史上著名的思想者所塑形。刘广云将这件作品作为对历史上一位思想者的反思。在他出生的国家,马克思主义的信条持续定义着历史的进程,哪怕今日中国的政策不再僵化地紧随马克思主义。因此刘广云对马克思有这样的兴趣也毫不奇怪。2012年,刘广云拜访了位于马克思故乡——德国特里尔的马克思故居,哲学家、经济学家马克思于1818年出生于此。在刘广云的作品《幽灵》(2013(Ein Gespenst (A Ghost, 2013)) 中,小约翰·梅耶尔(John Mayall, Jr.)创作的著名的马克思肖像成为基底。这件影像作品中,以别样的方式或犀利或模糊地呈现了这位思想家的头部,形象地描绘了马克思形象在历史中振荡,以及追随者和反对者并行的局面。在这件视觉作品中,刘广云还添加了一段受到马克思故居访客本内容启发补充的文字——他拼贴了关于马克思的引文,同时也组合了马克思的话,以及他自己的观点。无论是字体明亮的文本,还是黑色背景上的白字,都使用了中文、德文、英文和法文,不仅折射了访客留言本的多语言性,还折射了访客的多样性,同时也体现了马克思和他的作品至今仍然充满争议,无法盖棺定论。

 

地王  贯穿马克思人生的箴言是那句著名的:怀疑一切。这句话也出现在了刘广云的作品中。当然,它并不源自马克思本人,而是马克思引自古希腊斯多葛学派的资料。这句话对马克思是如此的重要,以至于在给女儿珍妮的书信中也曾被提及。另一句话则是:私有财产就是盗窃,这句话来自与马克思同时代的法国经济学家、社会学家和无政府主义者皮埃尔-约瑟夫-普鲁东(Pierre-Joseph Proudhon),但马克思亲笔写下了它,因其呼应着马克思的共产主义信念。根据这一信念,禁止生产方式的私有化对于产生无阶级的社会是有必要的。这些想法在今日的世界仍然只是遥不可及的理想,而在刘广云的作品《地王》(2010)中,却微妙地呈现了这一观点,并规避了煽动性和宣传性。作品通过简单地指出现状,传达了对现状的怀疑。作品和《时差》创作于同一年,《时差》让我们想到他的两个家( Kempen 和上海)的经纬度之间有超过五万个地点,而因特网让我们能探索二者之的间路线。在《Terra King》中,我们又遇到了定义作品样貌的经纬度元素,它们再次形成密集的数列,艺术家用灯箱和数字呈现出来,而这次,它们指向的是另一种现实,作品异常精心地指向了在20092010年间在中国售出的最贵的地块。在抽象的数字行列之外,刘广云给作品添加了具象性,他把谷歌地球上的图样打印下来,并用颜色标记出这些楼盘。这件作品的争议性能量来自于它高度纯粹的精度,让人想到卡塞尔文献展艺术家汉斯-哈克(Hans Haacke)曾做的关于土地所有权和房地产投机的作品,比如反映曼哈顿房地产大亨沙坡斯基(Shapolsky)的作品,《实时社会系统》(Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971)。

 

科隆大教堂   刘广云近作的舞台是德国的科隆大教堂。从很多方面来说,这都是一个最佳选择。科隆大教堂不仅是世界上最大的教堂,还是最著名的教堂之一,几个世纪以来它不受地界局限地展示着来自各地的艺术。其中也有晚期哥特的科隆守护神祭坛装饰画,位于圣母玛丽堂的中心,1442年由画家史蒂芬-洛克纳(Stefan Lochner)创作。这组三联画处在开放状态,感孕的圣母玛丽用意大利的圣母风格绘制,透露出神圣感。她端坐在中央的宝座上,怀抱着圣婴耶稣。同时,当代艺术也在科隆大教堂有着一席之地。教堂南部耳堂花窗玻璃创作于格哈德·里希特(Gerhard Richter)之手,艺术家随机拼贴了115009.6cm边长的、一共72色的正方形,覆盖了113平米的窗面面积。当阳光透过花窗,教堂耳堂的地面就会星星点点铺满了彩色光晕。在刘广云以科隆大教堂为背景的作品中,他的妻子Regine既是主角也是摄像师。就像《洪传陈氏太极83式》中的太极拳师一般,摄像机被固定在她的右臂上,而她就像太极师傅一样,在教堂里打起了太极,并录制下大教堂、参观者和她自己的画面。《洪传陈氏太极83式》中的拳师在繁华闹市中打起太极,而她则在圣洁安谧的教堂里打着,伴随着背景中的圣咏。如果说《洪传陈氏太极83式》中折射的是精神与世俗的际遇,那么《科隆-太极》(Cologne Cathedral—Taiji, 2014) 中则呈现了两种截然不同的精神性,它并非宗教性,二者相遇于与太极和闹市同等无关的场合。虽然两种精神性的路径不同,但目的却是一致。信徒们——不论是基督教、佛教还是伊斯兰教——希望能实现清明,穿越黑暗到达光明。循此苦旅,以达天际。这种氛围在作品中模糊和清晰的图像之间的切换中可见一斑。

 

我事已了,取决于你”   这篇文章开篇关于刘广云作品的题辞包括了布洛赫的《图宾根哲学导论》(Tübingen Introduction to Philosophy)前三句话。这几句话通过三个动词呈现了一种震惊感:

 

“我在。但无我。故我们生成着。”

 

结束句令人惊叹的地方是从我们的转变,随着论点的发展,其逻辑也更为清晰。根据布洛赫的观点,自我只在跟世界沟通的过程中认识自身。用他的原话来说是:

 

“……仅通过未存的美德,内在之自我才可认识自身。”

 

而正是在这个过程中自我寻找到形态和身份,这也是刘广云的作品所强调的地方。不论是他如何测量中德之间地理、政治和文化关系,让中国劳工的图像成为木乃伊,或者他对于理想化模特形象的反思,又或者他对于老子、卡尔-马克思的思考,以及将他的妻女的形象录制下来,不论是在睡眠或是极度专注的状态……在所有这一切的过程中,他一直在寻找着自我。他践行着一段通向自我的旅程。他丈量的土地就是他的自我,还有他的身份。尼采(Friedrich Nietzsche)称之为船板”(Board of ships) ,他非常清楚,通过他的旅程,旅者不仅发现新的海洋,还发现了自身。从这个角度来说,刘广云的作品整合形成了一种慢性个体”(chronique personelle)。然而,尽管作品是基于艺术家自身的,但它却从未被禁锢于个体。它们通过隐喻和转化,留下了受限的私人边界,继而进入社会,成为我们所有人的关注点和财富。它们以此出色地呼应了亚里士多德的言论。早在两千多年前,亚里士多德在《诗学》中,建议诗人和艺术家考虑到与其读者和观者的关系——“我事已了,取决于你”(the mea res agitur)。也就是说,如果希望大众对其艺术感兴趣,那么艺术家就该有这样的态度。

 

 

-本文由瑞贝卡-凡-戴(Rebecca van Dyc)从德文译成英文